Criticul si istoricul de arta, Iulia Mesesa

     Este binecunoscută capacitatea artei, manifestare a esenţei superioare a spiritului uman, de a genera în jurul său fericire şi adevăr, căci frumuseţea are capacitatea de a transforma însăşi textura realităţii. Nucleele de artă şi spiritualitate s-au dovedit de-a lungul istoriei oaze de salvare şi spaţii de purificare sufletească. Să ne amintim că Mircea Eliade aprecia că, în confruntarea cu eternitatea, viaţa culturală este de primă importanţă în istoria unui popor. Colecţii, muzee, biblioteci… au schimbat oamenii care le-au trecut pragul, au schimbat lumea din jurul lor, antrenând, prin energia emanată, noi şi noi nuclee de valoare, devenite la rândul lor emiţători de frumuseţe şi cunoaştere. Din pasiunea pentru frumos se naşte dorinţa de a fi înconjurat de valori de artă adevărată şi în câţiva paşi în care factorul estetic este dublat de cel financiar, se conturează profilul unui colecţionar.
     Mai mult chiar decât colecţiile de muzeu care se structurează pe criterii de cele mai multe ori clasice urmând, atât în politica de achiziţii cât şi în programul expoziţional, norme şi principii riguroase, colecţiile private, prin subiectivismul pe care îl incumbă şi care le guvernează, au un grad semnificativ de libertate şi mobilitate. Conţinutul lor, poate evidenţia artişti şi opere care răspund gustului colecţionarului, chiar dacă nu sunt doar numele recunoscute ca reprezentative pentru istoria artei. Succesul în rândul colecţionarilor se poate dovedi apoi extrem de util în procesul de reevaluare a unor etape, artişti, creaţii şi, însoţite de susţinerea teoretică a istoricilor de artă, pot aduce completări sau chiar modificări în paginile cărţilor de artă acreditate. Mai mult decât atât, interesul colecţionarului merge, deseori, dincolo de obiectul de artă. Prin curiozitatea şi dorinţa de a înţelege sursele creaţiei şi viaţa omului, dincolo de cea a artistului, colecţionarii au adus, de-a lungul timpului contribuţii importante la biografiile artiştilor, adăugând farmec şi picături de viaţă adevărată, termenilor istorici şi stilistici.
     Marile realizări ale artei româneşti sunt cel mai adesea puse în legătură cu momentele de sincronizare a concepţiilor şi creaţiilor locale cu cele europene. Şi este firesc să fie aşa: împărtăşirea celor mai moderne curente, stiluri, ideologii este, fără îndoială, deosebit de importantă în evaluarea locului unui artist şi al unei opere în cadrul istoriei artei naţionale şi europene. Neconcordanţe biografice sau ideologice, singularitatea, absenţa unor termeni de comparaţie şi evaluare, discreţia şi/sau izolarea sunt doar câteva dintre posibilele motive ale cunoaşterii insuficiente, şi, în consecinţă, ale unei evaluări parţiale sau chiar greşite a unor creaţii şi creatori. Circulaţia operelor pe piaţa de artă şi deschiderea colecţiilor private către public pot reaşeza corect termenii de ierarhizare în domeniu. Dezvoltarea spectaculoasă a colecţiilor private de artă din ultimele două decenii, a adus o serie de artişti şi opere admirabile, necunoscute sau aproape necunoscute, în atenţia iubitorilor de frumos. Au fost scoşi la lumină sau desprăfuiţi artişti „puşi în sertare” sau chiar ascunşi în cotloane, sau îndepărtaţi voit; din varii motive: marginalizaţi de regim, de atitudinea istoriei de artă a perioadei (nu doar în cea românească se întâmpla astfel) de a menţine în atenţie, în literatura de specialitate şi în muzee doar numele considerate reprezentative, ignorându-se „micii maeştri”.
     Colecţionarul particular nu îşi propune să ilustreze didactic istoria artei, pe criterii de sincronism, cronologie, tematic sau de autor. El îşi urmează gustul şi instinctul pentru propria bucurie, iar o colecţie făcută sub aceste semne poate să nu fie neapărat reprezentativă pentru istoria artei naţionale în ansamblu, dar poate elucida un destin artistic sau un segment al acesteia şi este, cel mai adesea, emoţionantă, conţinând un pregnant şi stăpânitor factor subiectiv. Colecţionarii au descoperit că se pot simţi încântaţi nu doar de operele lui Nicolae Grigorescu (pentru a enunţa numele artistului emblemă al artei româneşti), ci şi de cele ale predecesorilor sau contemporanilor lui: Ludovic Basarab, Heinrich Trenk, Nicolae Vermont, Ipolit Strâmbu…
     În peisajul colecţionarilor din România, Lucian Pop îşi conturează tot mai expresiv şi pregnant personalitatea. Cu un debut macat pe la jumătatea anilor ’90, colecţia sa cuprinde acum peste 250 de lucrări, majoritatea semnate de artişti din România, între care un număr destul de însemnat îl reprezintă operele artiştilor transilvăneni. Proiectul pornit cu miză financiară s-a transformat treptat, inevitabil şi ireversibil, într-un proiect de suflet. Se aşează unul lângă altul, în încăperile galeriei din centrul oraşului Târgu Mureş, nume dintre cele mai mari ale artei româneşti: clasici, moderni, contemporani. Colecţia a fost recent acreditată nu doar prin aprecierile celor care deja au văzut-o, remarcat-o şi admirat-o, ci şi de forurile competente, astfel încât deschiderea porţilor către public, cu titlul de expoziţie permanentă, mai depinde doar de câteva detalii organizatorice ale spaţiului expoziţional.
     Cu un gust tot mai rafinat, după două decenii de selecţii şi achiziţii, cu o patimă de a avea în preajma sa lucrări excepţionale care să-i bucure sufletul şi mintea, Lucian Pop adaugă permanent piese noi, fondului deja existent. Este felul său personal, pe care îl împărtăşeşte cu membrii familiei, de a-şi asigura, dincolo de provocările tumultuoase ale cotidianului, un spaţiu al frumosului, al valorilor ferme, decantate de timp, acreditate de istorie, o sursă de cunoaştere şi formare, şi totodată, pentru arta contemporană, un spaţiu al alăturărilor şi competiţiei, al actualelor filtrări, al stabilirii de valori şi ierarhii. În mediul astfel creat, între colecţionar şi operele pe care le deţine, se ţese delicat, dar continuu, o relaţie emoţională, de suflet, colecţia devenind o oglindire a sensibilităţii sale, un portret cu zeci sau sute de faţete care se potenţează una pe cealaltă, căci calitatea de a fi unice conferă creaţiilor virtutea de a schimba, îmbogăţi, înfrumuseţa, nuanţa şi diversifica lumea celor care trăiesc în preajma lor.
     Operele închegate în colecţie până în acest moment, permit creionarea unui profil al acesteia, ce e drept, în continuă metamorfozare. Diversitatea remarcabilă a genurilor, stilurilor, artiştilor şi parametrilor istorici, permit afirmaţia că managerul colecţiei nu şi-a propus să se limiteze la o perioadă istorică, la un spaţiu sau la un grup de autori, ci, dimpotrivă, reuşeşte să contureze o imagine de ansamblu a picturii din România, din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, până în prezent, în primul rând prin artişti şi lucrări reprezentative ale istoriei artei din România, fără să ignore nume mai puţin cunoscute, acum aflate în curs de revenire în atenţia iubitorilor de artă. Sunt aduse în colecţie acele piese cu care colecţionarul empatizează şi care completează „portretul” său creionat ca structură prin tablourile deja achiziţionate.
     Interesul lui Lucian Pop pentru creaţii realizate în spaţiul transilvănean este clar mărturisit, aceasta fiind zona in care s-a născut şi în care trăieşte, spaţiul spiritual în care se simte confortabil, căci aici îşi are rădăcinile şi menirea. Ignorând locul încă marginal al artei transilvane în „istoria oficială” a artei româneşti, Lucian Pop comunică pe un palier profund cu creaţiile artiştilor activi în spaţiul intracarpatic şi, în firească consecinţă, le consideră o sursă valoroasă pentru colecţia sa. Acest aspect este unul dintre elementele de originalitate, intuiţie, complexitate şi clarviziune ale demersului său, colecţia definindu-se astfel ca regională, dar, în acelaşi timp printr-un număr semnificativ şi creaţii excepţionale, naţională şi europeană.
     Fondul nu conţine până în acest moment tablouri ale transilvănenilor vechi, pictorii saşi ai secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea şi nici ale celor activi la Bucureşti până după jumătatea secolului al XIX-lea. Rigiditatea portretelor acestei perioade, stângăcia peisajelor, stăpânirea relativă a redării proporţiilor şi perspectivei, le fac mai puţin atractive pentru un colecţionar. Într-un muzeu ele sunt însă cu siguranţă binevenite susţinând imaginea evoluţiei fenomenului artistic local şi a contactelor sale cu cel european. La Sibiu şi Braşov, precum şi în centrele mai mici din preajma acestor oraşe cu tradiţie germană, activau un număr semnificativ de artişti încă din secolul al XVIII-lea, perioada care marchează re-alinierea artei locale cu fenomenul european. Interesul pentru pictură primise un puternic stimulent la Sibiu, prin activitatea uneia dintre cele mai importante personalităţi ale Transilvaniei secolului al XVIII-lea, baronul Samuel von Brukenthal, guvernator al Transilvaniei, excepţional om de cultură de formaţie iluministă. Interesul său pentru artiştii locali s-a limitat la colaborarea cu aceştia în scopul îngrijirii fondului remarcabil de pictură europeană şi al achiziţionării de noi piese din şcolile secolelor XVII-XVIII, dar prezenţa unei colecţii de artă europeană de importanţa celei formate de baron, s-a dovedit extrem de stimulativă pentru acest spaţiu geo-cultural. Poate este aici momentul să accentuăm încă o dată capacitatea empatică, formativă, educativă, estetică… pe care colecţiile de artă o pot avea, rolul lor în a stimula interesul pentru frumos, creativitatea, imaginaţia, de a propune un mod de viaţă impregnat de principii estetice şi morale.
     Oraşul Sibiu a rămas, până dincolo de începutul secolului al XIX-lea, cel mai important centru artistic al Transilvaniei. Mijlocul de veac aduce în oraşul de pe Cibin, atraşi de acelaşi magnet cultural reprezentat de colecţia de pictură europeană, un grup de artişti din ţările Europei centrale, care, alături de localnicii Theodor Benedikt Sockl şi Gustav A. Schievert, românii Sava Albescu şi Constantin Georgescu, la Braşov Hans Bulhardt, Mişu Pop, Wilhelm Kamner, Venceslav Melka la Cluj, şi Miklos Barabas în trecere prin mai multe centre transilvănene, marchează momentul Biedermeier şi asimilarea timidă a romantismului.
     Portretele (genul cel mai răspândit) acestei perioade reflectă schimbarea de mentalitate, de gândire, în ceea ce priveşte relaţia individului cu societatea, cu lumea. Anton Chladek, Constantin Lecca, Mişu Popp, iar în Transilvania pictorii saşi Theodor Glatz, Heinrich Trenk, maghiarul Miklos Barabás au fost reprezentanţii portretului Biedermeier. Relaţia familiară de comunicare pe care tabloul o stabileşte cu spectatorul, sentimentul de confort şi graţie naturală, obţinut prin respectul formelor plastice cu contururi clare, prin exploatarea frumuseţii detaliului în descrierea veşmintelor, a decorurilor, bijuteriilor, a materialităţii, strălucirii şi eleganţei lor şi a interioarelor confortabile în care personajele sunt plasate, le face potrivite în aproape orice fel de colecţie.
     Genul peisagist s-a impus prin contribuţia pictorilor călători, din pasiunea pentru descoperirea de teritorii noi, îndepărtate, în căutarea exoticului, pentru necunoscut, pentru insolit. Un peisaj romantic – puţine la număr în arta de pe teritoriul ţării noastre – poate aduce într-o colecţie un suflu de mister şi enigmatic prin prezenţa ruinelor, a formelor geologice grandioase sau a fenomenelor naturale spectaculoase. Şi să mai spunem aici că aportul artiştilor călători la arta ţării care le-a devenit patrie de adopţie este, în unele cazuri, deosebită, de pildă să menţionăm doar că, după un secol în care pictura de portret era singura solicitată şi, în consecinţă practicată, genul peisagist a fost acreditat de vienezul Franz Neuhauser în Transilvania, la Sibiu şi de elveţianul Heinrich Trenk, la Bucureşti.
     Înnoirile specifice sfârşitului de secol, receptarea şi asimilarea influenţelor plein air-iste, impresioniste, simboliste, Jugendstil au loc în sudul Transilvaniei prin intermediul unui grup de artişti iniţiaţi în artă tot de un pictor străin, originar din Europa centrală, germanul Carl Dörschlag. Îi amintim doar pe Arthur Coulin, Robert Wellmann, Fritz Schullerus, Octavian Smigelschi, Friedrich Miess, artişti redaţi istoriei artei prin efortul câtorva pasionaţi specialişti care au reuşit să argumenteze şi să susţină importanta lor contribuţie la fenomenul artistic local, sincronizat cu cel european. Puternicul conţinut local al operei lor care le potenţează efectul emoţional, coroborat cu sincronizarea teoretică şi stilistică cu arta europeană, însoţită de amintita scoatere din anonimat prin expoziţiile şi scrierile ultimilor aproximativ cincisprezece ani, le face dezirabile şi încă relativ uşor accesibile pentru colecţionari.
     O tentativă a lui Lucian Pop de a aduce în colecţie o lucrare de Arthur Coulin, s-a soldat cu un eşec (tabloul având probleme din punctul de vedere al calităţii unor masive intervenţii de restaurare), astfel încât pictorii saşi, activi în sudul Transilvaniei la sfârşitul secolului al XIX-lea se încadrează încă la „capitolul absenţi”, dar recent achiziţionatul tablou al lui Carl Hübner completează zona generaţiei imediat următoare, alături de o piesă semnată Hans Eder.
Menţionăm aici importanţa pe care au probat-o o serie de evenimente muzeale organizate în ultimii ani, şi ne referim aici la expoziţii retrospective şi monografice care au reuşit să restabilească profiluri unitare şi complexe ale unor artişti puţin cunoscuţi sau uitaţi. Expoziţiile realizate de pildă la muzeele din Sibiu, Braşov, Cluj, Baia Mare, însoţite de cataloage monografice bine documentate, au trezit interesul pentru pictorii din Transilvania, marcând şi o creştere semnificativă a cotei lor de piaţă. Printre aceştia se află Hans Mattis Teutsch, Arthur Coulin, Hans Eder, Friedrich Miess, Elena Popea, Carl Hübner, Janos Thorma ş.a.
     Apogeul artei secolului al XIX-lea, este marcat de creaţia lui Theodor Aman, artist reprezentativ pentru pictura românească. Pictorul explorează o mare varietate a genurilor, de la portret şi peisaj, la scenele de gen, scenele alegorice, de luptă etc., naturi moarte cu flori şi fructe etc. Discipol al clasicismului, Aman a receptat în creaţia sa şi elemente ale romantismului, ale realismului, ale şcolii de Barbizon, şi apoi chiar ale impresionismului, care, în sinteza pe care artistul a propus-o, au dat naştere unei fermecătoare imagini a efortului artei româneşti de a recupera decalajul faţă de cea europeană. Lucrările acestui premergător al picturii moderne, cu o creaţie a cărei diversitate, calitate, europenitate şi efort înnoitor, unică până în acel moment în arta românească, se găsesc în număr mic pe piaţa de artă şi piesa menită să facă parte din colecţia Lucian Pop, nu a apărut până acum. Aşa cum, deocamdată, niciunul dintre numeroasele (uneori, îndoielnice ca autenticitate) tablouri semnate Nicolae Grigorescu nu a răspuns dorinţelor tematice, estetice şi de investiţie ale colecţionarului – intenţia de a avea cel puţin o piesă a celui mai cunoscut pictor român este, însă, deschis mărturisită. Fără să constituie o ţintă obligatorie sau urgentă, operele lui Nicolae Grigorescu aflate pe piaţa de artă, rămân în atenţia sa.
     Grigorescu, unul dintre artiştii care s-au bucurat de celebritate din timpul vieţii, chiar devreme în activitatea sa artistică, reuşise să dobândească un prestigiu aparte ca urmare a succeselor repurtate la participările expoziţionale din Franţa, la Saloanele pariziene din 1868 şi 1869, Expoziţia Universală din 1867, şi s-a impus ca cel mai important pictor român prin covârşitoarea participare cu 144 de tablouri la expoziţia Societăţii amicilor belle artelor din 1873, prilej cu care a vândut lucrări în valoare de 15.306 lei, aşa cum i-a mărturisit prietenului şi biografului său, Alexandru Vlahuţă. Publicul şi colecţionarii s-au arătat generoşi de timpuriu, aceştia din urmă, considerând ca etichetă pentru valoarea colecţiei, deţinerea unei lucrări a maestrului de la Câmpina. Printre aceştia: Mihail Kogălniceanu, dr. Carol Davila, dr. N. Kalinderu, dr. Constantin Exarcu, Costache Negri, Cezar Bolliac, V.A. Urechia, Alexandru Odobescu ş.a. Cota de piaţă a lui Nicolae Grigorescu era ridicată chiar de atunci, când ilustrul erudit şi om politic Ion Ghica i-a oferit pentru faimosul tablou Ţiganca de la Ghergani, suma de 10.000 lei aur, cea mai mare sumă vehiculată până în acel moment referitor la o operă de artă românească. Sume cum nu se mai pronunţaseră niciodată, explodează la Expoziţia personală din 1887. Artistul a expus 222 de lucrări, din care i se vând aproape jumătate în doar trei săptămâni. Pentru cele 100 de lucrări s-au încasat 70.000 lei, preţul cel mai mare fiind plătit de către prinţul Grigore Cantacuzino, pentru tabloul Evreul cu gâsca (8000 de lei).
     Influenţa covârşitoare a lui Nicolae Grigorescu asupra picturii româneşti se datorează în primul rând modernizării radicale pe care a marcat-o, prin desprinderea de tradiţia plastică autohtonă, reuşind să formuleze specificul românesc în limbaj european. Această radicalizare a evoluţiei artei româneşti se reflectă acum în cota la care au ajuns lucrările artistului pe piaţa de artă, „răzbunând”, într-un anume fel, discreditarea la care fusese supus în anii interbelici, în antiteză cu Luchian şi Andreescu, recuperaţi chiar prin această fals alimentată opoziţie. Azi, prezenţa deseori alăturată, a unor opere semnate Grigorescu, Luchian sau Andreescu conferă strălucire oricărei colecţii.
     Prezente într-o proporţie mică pe piaţa românească de artă, şi în mare parte, la cote valorice foarte ridicate, lucrările artiştilor perioadei clasice moderne a picturii româneşti sunt greu accesibile, dar în colecţia Lucian Pop s-au „retras” câteva lucrări excepţionale (dintre cele mai valoroase ale colecţiei) care ar face mândria oricărei colecţii publice sau private, semnate de Sava Henţia, Ştefan Luchian, Ion Andreescu…
     Participările la manifestările expoziţionale din capitala Franţei i-au adus o bună primire în ţară şi lui Ion Andreescu, numit în presă „un suveran român”, ale cărui opere „au fost mereu primite la Salonul din Paris” (în ziarul Războiul din 29 octombrie 1881), şi despre care Nicolae Grigorescu ar fi declarat: „De-ar fi trăit acesta, ar fi fost superior mie”.
     Alăturându-l ca importanţă pentru cultura românească lui Mihai Eminescu, cu care are în comun melancolia şi o anume dinamică ritmică a felului în care îşi comunică sentimentul faţă de motivul drag amândurora, „codrul”, Radu Bogdan, principalul său monograf, îl consideră „dătător de măsură prin creaţia sa pentru definirea în plan spiritual şi senzitiv a identităţii noastre naţionale”. Cu un sfârşit prematur, la doar 32 de ani, Andreescu a lăsat o moştenire artistică de dimensiuni restrânse: puţin peste 100 de lucrări. Şansa a făcut ca una dintre piesele sale celebre dintr-o colecţie particulară să fie scoasă la licitaţie şi, cu un semnificativ efort financiar, să ajungă să înnobileze colecţia Lucian Pop. Ulcica cu flori de câmp este citată, analizată şi reprodusă în cele mai importante lucrări ale istoriei de artă din România. Chiar şi traseul pe care l-a parcurs din momentul creaţiei până azi o recomandă ca excepţională, fiind strâns legată de viaţa lui Andreescu şi de destinul operei sale. Să spunem aici doar că a aparţinut lui Alexandru Bellu, nepotul lui Gheorghe Bellu (Georges de Bellio), fiului acestuia, George Bellu şi criticului de artă Radu Bogdan, cel celui mai important monograf al pictorului, şi că a participat la câteva dintre cele mai ample retrospective ale operei lui Andreescu, cum au fost expoziţiile organizate la Muzeul de Artă al României în anii 1975 şi 1985.
     Aceleiaşi perioade îi aparţine lucrarea Fraţii, semnată Sava Henţia (datată 1882), artist care, alături de opere mai convenţionale, într-o abordare mai riguros academistă sau pronunţat inspirate de creaţia grigoresciană, a realizat şi opere de un farmec şi de o calitate excepţionale, cum este acest dublu portret, imagine a copilăriei, cu jocul, veselia, fragilitatea şi suferinţa pe care aceasta le (poate) conţine. Aflat în preajma acestui tablou, adevărată reuşită a creaţiei sale portretistice, ce declanşează o promptă şi inevitabilă reacţie empatică, este greu sa îţi reprimi emoţia profundă şi dorinţa de a explora încă şi încă o dată universul sufletesc al celor două personaje. O minunată piesă de colecţie, acest strop de suflet de copii din secolul al XIX-lea, o scenă de gen ce aminteşte cumva de lucrările de gen ale flamanzilor de secol XVII şi XVIII.
     Alături de Andreescu, Ştefan Luchian (cu 18 ani mai tânăr) este artistul care, temperamental şi programatic, marchează modernitatea românească. Personalitate aflată sub zodia unei sensibilităţi multiple şi a unei capacităţi de exprimare foarte largi – muzică, literatură, pictură, grafică – refuzând soluţiile acreditate, Luchian revoluţionează arta timpului său, având un aport considerabil în aşezarea cadrelor de afirmare ale mişcării avangardiste. Apropierea de literatura timpului, permite, ca şi în cazul lui Andreescu, alăturarea numelui lui Mihai Eminescu, pentru care, în 1890, la moartea poetului realizează un portret pe care i-l trimite lui Titu Maiorescu. Trăirea profundă, interiorizarea, modul de comunicare cu cel care consumă creaţia lor, este similar: atât marele poet, cât şi „poetul plastic al florilor” operează în pluralitatea de posibilităţi de exprimare ale timpului o selecţie personală, pe care apoi o reformulează într-un limbaj propriu ale cărui principale trăsături sunt lirismul, capacitatea de interiorizare a reperelor emoţionale şi aceea de a exprima în limbaj specific bucuria şi miracolul vieţii.
     Capodoperă a portretisticii lui Ştefan Luchian, lucrarea Pierrot, mai puţin cunoscută până acum, dar dăruită publicului cu prilejul expoziţiilor organizate de Lucian Pop la Sibiu şi Braşov, este o capodoperă a creaţiei portretistice luchianeşti, adevărată bijuterie a picturii româneşti, intrată în colecţie ca achiziţie din colecţia Coleanu din Braşov.
     Una dintre reuşitele actualei pieţe de artă, conjugată în unele cazuri (programat sau întâmplător) cu eforturile istoricilor de artă şi muzeografilor, este reabilitarea sau readucerea cel puţin, în atenţia publicului, a unor artişti nedreptăţiţi de vechea istorie de artă (cei consideraţi epigoni ai lui Grigorescu, cum este cazul lui Henţia, femeile pictoriţe de la sfârşitul sec. al XIX-lea şi prima jumătate a celui următor, pictorii saşi şi maghiari ai aceleiaşi perioade, artiştii şcolii de la Baia Mare etc.), judecaţi trunchiat, superficial sau prin clişee, dintr-o cunoaştere insuficientă, în ansamblu, a operei lor, din lipsa capacităţii de-a o înţelege, din neglijenţa plasării în sfera de influenţe cărora îi aparţine sau din motive ideologice. Colecţionarii au sprijinit acest proces achiziţionând operele lor – la sume accesibile, dar în creştere –, ale căror calităţi artistice incontestabile sunt acum (re)descoperite. Interesant pentru oscilaţia ierarhiei succesului (mai corect spus, decât a valorilor), multe colecţii bucureştene ale începutului de secol XX conţineau printre lucrările de început, tablouri semnate de Kimon Loghi, Arthur Verona, Nicolae Vermont, Ipolit Strâmbu, autori care reprezentau o direcţie nouă, foarte bine primită de public şi care abia în ultimii circa 20 de ani au revenit în atenţia colecţionarilor contemporani. Kimon Loghi, de pildă, este artistul în a cărui creaţie este cel mai constant vizibilă influenţa idealismului münchenez ca direcţie a Jugendstil-ului, reprezentând, prin aceasta un caz unic sau, cel puţin, rarisim, în pictura românească. Ecourile asimilărilor din perioada studenţiei, dinspre pictura de esenţă simbolist romantică a lui Franz von Stuck, au fost constante în arta sa. Participarea cu o lucrare la expoziţia grupării Seccesion, la Glaspalast, în 1898, îi asigurase deja bunăvoinţa şi interesul publicului bucureştean, iar prezenţa în selecţia pentru pavilionul românesc al Expoziţiei Universale de la Paris din 1900, i le-a confirmat. Expoziţiile personale din anii următori i-au impus nota originală, iar lucrările sale au rămas în atenţia colecţionarilor pe tot parcursul vieţii, mai ales că artistul s-a dovedit deosebit de fecund, în deceniul patru, de pildă, reuşind să organizeze anual expoziţii personale. Istoria artei româneşti nu îi subliniază calitatea de înnoitor, dar este neîndoielnic că Loghi a fost cel mai constant şi reprezentativ pictor al direcţiei onirice a Jugendstil-ului de la noi. Viziunea sa poetică vibrează atât în peisajele cu privelişti din Italia, Grecia, Franţa sau de la Balcic, cât şi în compoziţiile cu subiecte inspirate din legende şi basme, în care lumea paradisiacă este redată într-o cromatică diafană, în armonii calde şi o pensulaţie alertă, ca în tabloul colecţiei Lucian Pop.
     Pictura de nud, puţin frecventă în arta românească, până în deceniul al treilea al secolului al XX-lea, este adusă în atenţia iubitorilor de frumos prin contribuţia sa, Loghi fiind unul dintre promotorii genului (după ce genul fusese iniţiat de Nicolae Grigorescu, şi va devenit foarte popular în pictura interbelică), primul care propune o anumită poză, nudul întins, cu spatele spre privitor, în care interesul merge în primul rând spre crearea unei ambianţe voluptuoase, tot cu sugestii romantice, prin utilizarea elementelor de lumină şi atmosferă. Colecţionarii, mici şi mari apreciază genul şi îi cumpără lucrările, mai ales că singurii care aveau o popularitate asemănătoare în această perioadă ca pictori de nuduri erau C. Isachie şi C. Artachino.
     Pictura de nud reprezintă un gen aparte, iubit de public, dar deloc uşor de practicat, presupunând foarte bune cunoştinţe de anatomie, o delicateţe aparte a abordării, capacitatea de a-l sublima scoţându-l din sfera instinctualului, şi cea de a crea o atmosferă care să sublinieze mesajul, ferindu-l de excese atât în direcţia voluptăţii, cât şi în cea a unei pudicităţi exagerate. Conţinutul de erotism nu poate fi negat însă, indiferent de valoarea artistică la care opera ajunge. În pofida faptului că modelul este de cele mai multe ori „femeia iubită” sau, un model de atelier care face o meserie din actul de a poza, nota de erotism rămâne prezentă, fiind, alături de latura estetică, o provocare.
     Din proporţia lucrărilor achiziţionate până în acest moment, se poate afirma că genul prezintă interes şi pentru colecţionarul târgu-mureşean, care acceptă jocul de participant / outsider, propus de artişti. Nudurile şi semi-nudurile din colecţia Lucian Pop sunt semnate de Constantin Aricescu, Nicu Enea, Gheorghe Zamphiropol, Gheorghe Petraşcu, Theodor Pallady, Iosif Iser, Gheorghe Ionescu Sin etc., şi propun din partea privitorului acel schimb de mesaje, joc, înţelegere şi emoţie, spus şi ne-spus, mărturisit şi ascuns, care poate să însemne provocare, admiraţie, frumuseţe – între perfecţiune fizică şi expresivitatea exagerării bine dozate – mesaj, simbol, individualitate / identitate şi tip, conformism sau sfidare, aparenţă şi / sau mister.
     Similar culoarului cultural spiritual între Transilvania şi Europa, trasat de energia culturală declanşată de activitatea baronului Brukenthal la Sibiu, preluată apoi de generaţiile de oameni de cultură şi artă ale secolelor următoare, (un secol mai târziu) în nordul ţării s-a „formulat” un fenomen artistic internaţional, de o diversitate etnică, naţională şi culturală remarcabilă şi, în acelaşi timp, surprinzător de unitar: şcoala de la Baia Mare, înfiinţată ca şi colonie de vară (după modelul celor de la Barbizon, Worpswede, Dachau etc.), din acel spirit secesionist ce a marcat viaţa artistică a schimbării de veac (în preajma anului 1900): Fondatorul, profesorul Simon Hollósy, pedagog de calibru european „refugiat” din teritoriul metro¬politan al Münchenului bavarez în „periferia băimăreană”, a promovat o artă inspirată de natură ca alternativă la discursul rigid autoritar al mediului academic.
     De-a lungul celor 120 de ani de existenţă ai coloniei, Baia Mare dobândeşte notorietate europeană ca „oraş al pictorilor”, iar cei circa 3.500 de artişti sosiţi din toate colţurile lumii, a căror sensibilitate s-a alimentat din specificul şcolii băimărene, vor purta numele şcolii devenită centru artistic, în spaţiile geo-culturale cărora le aparţin, generând metamorfozarea specificului acestor locuri şi transfigurarea lui artistică într-un „brand” (cum îl numeşte Tudor Octavian), asigurând o reală internaţionalitate fenomenului Baia Mare, iar studenţilor-colonişti un mediu de creaţie efervescent cosmopolit.
     Lecţia profesorului Simon Hollósy, maramureşean de etnie armeană care îşi câştigase un bun renume datorită Şcolii particulare pe care o deschisese în München încă din 1886, a fost aceea a „adevărului naturii”, lăsând o mare libertate de înţelegere şi practică a acestei sintagme cu valoare de concept pedagogic. De altfel chiar arta lui a parcurs mai multe etape în care elementele stilistice receptate (realiste, naturaliste, plein air-iste, impresioniste, simboliste şi pre-expresioniste) au fuzionat, s-au amalgamat într-o formulă viguroasă, stenică. Revenit în conştiinţa iubitorilor de artă mai ales după 1996, anul împlinirii a 100 de ani de la înfiinţarea coloniei de pictură de la Baia Mare, eveniment marcat prin ample expoziţii şi simpozioane de muzeele din Budapesta şi Baia Mare, Simon Hollósy este un artist ale cărui lucrări sunt aşteptate de colecţionari şi pe piaţa de artă. Lucian Pop a răspuns cu instinct şi eleganţă acestei provocări prin achiziţia unei superbe piese din perioada müncheneză.
     Nota distinctă a picturii băimărene a determinat şi succesul celorlalţi activi în colonie – János Thorma, Béla Iványi Grünwald, István Réti. Cu trecerea anilor, experimentele parcurse de aceştia au traversat plein air-ismul, post-impresionismul, sintetismul, fovismul, expresionismul în formule cu o doza apreciabilă de originalitate pentru fiecare dintre ei, dar mereu cu nota comună conferită de spaţiul geo-cultural băimărean. Un reviriment recent a comportat şi interesul pentru creaţia lui János Thorma. Creaţia sa a fost readusă în circuitul expoziţional prin efortul conjugat al mai multor instituţii din Ungaria şi România, respectiv Muzeul Thorma János, Muzeul de Artă Cluj şi Galeria Quadro, într-o expoziţie care a prezentat peste 100 de lucrări semnate de artist, din cele aproximativ 500 care s-au păstrat din opera sa, preponderant în colecţii private. Încă din timpul vieţii, creaţiile sale şi ale celorlalţi artişti ai coloniei maramureşene, János Krizsán, Sándor Ziffer, Oszkár Nagy şi Jenö Maticska, au fost bine primite de public şi sunt şi acum prezente pe simezele muzeelor din România şi Ungaria, precum şi în colecţii particulare. Poposind alături de încă un nume raportat la colonia băimăreană, îl amintim pe Alexandru (Sandor) Ziffer, artist prolific ale cărui opere se bucură de succes atât pe simezele muzeelor, cât şi pe piaţa de artă. Ziffer se remarcase în cadrul coloniei atât prin calitatea operei, cât şi prin activitatea didactică. Creaţiile sale prezente în multe colecţii particulare şi muzeale din România şi Ungaria (mai ales), se caracterizează prin soluţia picturală personală, cu accente expresive, chiar dramatice, în care sintetizează influenţe dinspre pictura europeană, elementele cele mai importante fiind compoziţia solidă, de sorginte cézanniană, cromatica explozivă, de esenţă fovă şi decorativismul gauguinian, aşa cum probează şi tabloul intrat recent în colecţia Lucian Pop.
     La capitolul „recuperări” recente pentru istoria artei româneşti, se situează şi creaţia artiştilor activi la început de veac XX în Cluj, centru care a evoluat în strânsă legătură cu centrul Baia Mare. Alexandru Popp, Aurel Ciupe, Pericle Capidan, Catul Bogdan sunt câţiva dintre cei mai importanţi reprezentanţi ai şcolii de la Cluj, ale căror nume sunt legate nu doar de producţia artistică a acestui centru, ci şi de instituţionalizarea învăţământului artistic superior în Transilvania. Şcoala de arte frumoase de la Cluj a fost deschisă în ianuarie 1926, avându-l ca director pe Alexandru Popp, fost profesor la Şcoala de arte industriale din Budapesta, celebru pentru portretistica sa, comparată cu cea a lui Karoly Lotz şi pentru lucrările monumentale de la Palatul de Justiţie, Palatul Parlamentului şi Bisericii Sfântului Ştefan din Budapesta, precum şi cea de la Teatrul Mic din Praga. Alături de el, atât la Cluj, cât şi la Timişoara, s-a aflat profesorul Aurel Ciupe, care debutase ca artist în cheie realistă, orientare ce s-a menţinut pentru întreaga sa creaţie. Cu interes deschis către toate genurile, Ciupe s-a definit în perioada de maturitate în primul rând ca pictor peisagist, cu o abordare senină, luminoasă, tonică, optimistă, vitală a motivelor inspirate de geografia spaţiului transilvănean. Delicatului Portret de fată semnat Ciupe din colecţia Lucian Pop, i se alătură Cusătoreasa, o scenă de gen al cărei intimism absoarbe privitorul într-un moment de linişte şi melancolie pe care îl împărtăşeşte cu personajul „din ramă”, lucrare a unui alt artist a cărui pregătire a debutat la Şcoala de Arte din Cluj, Teodor Harşia.
     Activitatea de creaţie şi cea de organizare a vieţii artistice şi învăţământului de artă din Transilvania, îl alătură pe Aurel Popp artiştilor activi la Baia Mare, Satu Mare, Cluj, Timişoara. Interesul pentru tematica socială, cu preferinţă pentru subiectele cu pregnant conţinut dramatic, particularizează creaţia sa în spaţiul transilvănean, purtătoare fiind şi a unor caracteristici stilistice particulare prin amplitudinea compoziţională, exagerările formale, ritmica tensionat sacadată, atât la nivelul formei, cât şi al culorii, accentele expresioniste. Stilul său poate fi comparat cu cel al artiştilor saşi activi în aceeaşi perioadă în sudul Transilvaniei, sursa comună fiind contactul cu centrele artistice europene, mai cu seamă central europene, promotoare ale stilului expresionist, la începutul secolului XX. Din această zonă stilistică de esenţă expresionistă, în colecţia Lucian Pop, creaţiei lui Petre Abrudan îi stau alături piesele deja amintite, semnate de Hans Eder şi Karl Hübner.
     În anii regimului comunist, artiştii clujeni s-au pliat, într-o bună măsură, pe o tematică şi o stilistică din afara ideologiei oficiale, încercând să se raporteze prin operele lor la fenomenul artistic european. Deveniţi profesori la Academia de Artă din Cluj, ei au transferat acest profil aparte al centrului artistic clujean, elevilor lor, actuala generaţie de pictori, acum aflaţi în plină maturitate artistică. Este, aceasta, o altă zonă a ofertei de artă la care Lucian Pop vibrează într-un mod special, operând selecţii şi completând colecţia cu lucrări semnate de câţiva dintre coloriştii în cheie neoexpresionistă ai şcolii de la Cluj.
     Ne întoarcem puţin în istorie, la începutul secolului al XX-lea, pentru a menţiona şi mişcarea avangardistă, perioadă de transformări şi înnoiri complexe ale artei din România, direcţie importantă a fenomenului cultural artistic românesc, cu particularităţi pentru acest spaţiu geo-cultural. Observăm că artişti din România care au activat în străinătate, au fost reprezentanţi de frunte ai avangardei europene; Marcel Iancu de pildă, a fost unul dintre iniţiatorii mişcării dadaiste, la Zürich. În ţară abia anul 1924 poate fi considerat reper al mişcării de avangardă, când la Expoziţia internaţională organizată în sala Sindicatului Artelor Frumoase, alături de Militza Petrascu, Marcel Iancu, Victor Brauner, Max H. Maxy, Hans Mattis-Teutsch, participau Jean Arp, Paul Klee, Constantin Brancusi, Kurt Schwitters, Hans Richter, Arthur Segal, Wiking Eggeling, Moholy-Nagy şi Lajos Kassak.
     Achiziţionarea operelor avangardiştilor pentru colecţiile particulare s-a făcut destul de firav în epocă şi a rămas, până azi, mult sub nivelul clasicilor moderni. Dintre numele reprezentative ale avangardei, Lucian Pop s-a oprit asupra lui Corneliu Michăilescu şi a Magdalenei Rădulescu. Cei doi artişti sunt prezenţi prin lucrări tipice, primul cu un tablou din faza cubismului, în care preocuparea artistului se îndreaptă înspre divizarea corpurilor în faţete şi fragmente, cu păstrarea formelor originale, în vreme ce Magdalenei Rădulescu îi identificăm una dintre temele preferate, tratată în stilul său exuberant, exploziv, şi totuşi atât de profund ca trăire în care elementul feminin rămâne prezent. Vorbind despre feminitate, se cuvine a aminti aici meritul studiilor mai noi de istoria artei, precum şi al pieţei de artă şi colecţionarilor, pentru restituirea către istoria de artă a segmentului „doamnelor picturii româneşti”. Creaţia lor, implicarea în organizarea vieţii artistice, participările expoziţionale evidenţiază setea de cunoaştere, plăcerea căutărilor, bucuria creaţiei, curajul sincerităţii şi mărturisirii, forţa de expresie a artei lor. Rodica Maniu Mützner, Lucia Dem. Bălăcescu, Cecilia Cuţescu-Storck, Michaela Eleutheriade, Nina Arbore, Elena Popeea, Magdalena Rădulescu, Mina Byck-Wepper, Nuni Dona, Nutzi Acontz, Grete Csaki-Copony, Margarete Depner s-au remarcat prin modernitatea abordărilor şi prin contactul strâns cu viaţa artistică europeană, unele evoluând mai mult pe scena artistică europeană, decât în ţară. Succesul lor a fost urmarea unor etape succesive de organizare, în cadrul căreia un rol însemnat l-a avut Asociaţia femeilor pictore şi sculptore fondată în anul 1916, de Cecilia Cuţescu, Olga Greceanu şi Nina Arbore, susţinută de Regina Maria.
     Probând continuitate conceptuală şi preferenţială, Lucian Pop, care comunică într-un mod aparte cu surplusul de emoţie, sinceritate şi eleganţă al demersului plastic feminin, îi urmăreşte manifestările specifice şi evoluţia, de la debut până în contemporaneitate, îmbogăţind colecţia cu lucrări semnate de artiste active acum în principalele centre cultural artistice ale României.
Aproape sincron cu mişcarea de avangardă, în pictura românească se dezvoltă o direcţie care propune valorificarea tradiţiei în scopul înnoirii artei. Unul dintre pictorii teoreticieni ai artei cu specific naţional, Camil Ressu, într-un articol publicat în anul 1910 în Viaţa socială, preciza cu pertinenţă necesitatea recursului profund la sursele genuine ale inspiraţiei plastice, la arta populară – nu într-un mod superficial sau formal, decorativ –, a inspiraţiei din formele primare ale acesteia, potenţiale susţinătoare ale înnoirii picturii româneşti într-o formulă expresivă, sinceră şi viguroasă, care sublimează trăirea profundă în expresie plastică. Acestei direcţii bine reprezentată în pictura românească din deceniile trei şi patru ale secolului al XX-lea, îi vor aparţine (total sau parţial) creaţiile lui Ressu, Francisc Şirato, Ştefan Dimitrescu, Ion Theodorescu-Sion, Dumitru Ghiaţă etc. Prezenţa elementelor ce aparţin acestui specific naţional profund, adevărat şi definitoriu, caracterizat prin puritate formală, tendinţă spre abstracţie, capacitatea de identificare şi concentrare a esenţei formei, îşi găseşte ecou în sensibilitatea lui Lucian Pop. Identificăm în colecţie un număr semnificativ de piese ce aparţin chiar direcţiei definite ca atare (a „specificului naţional”) în arta românească, cărora le stau alături multe alte lucrări în care aspectul naţional este subiacent.
     Alături de esenţa „românească” a colecţiei, o altă caracteristică profundă este lirismul. Calitatea liric solară predominantă a colecţiei Lucian Pop, este o trăsătură care corespunde colecţionarului, unui anume profil emoţional, spiritual şi comportamental al celui care aplică o anume selecţie de pe piaţa de artă, şi încheagă, completează şi defineşte, cu fiecare nouă componentă (piesă de colecţie) profilul de ansamblu al acestui nucleu de artă, viziune personală asupra esteticului şi, în acelaşi timp, măsură şi oglindă a personalităţii sale.
     Pictura interbelică românească aflată pe piaţa de artă oferă cu generozitate opere ce poartă în esenţa lor lumină, pitoresc şi armonie formală, cromatică şi emoţională, căci dintre cele două direcţii majore ale fenomenului artistic al primei jumătăţi a veacului al XX-lea (văzute din perspectiva trăirii, a emoţiei înglobate în actul artistic, a temperamentului artistului şi tipului abordării), cea sudică / meridională şi nordică / septentrională, prima este mai bine reprezentată atât ca număr de artişti, cât şi ca opere. Complexitatea ofertei de pictură interbelică (cu adevărat epoca de strălucire a picturii româneşti) de pe piaţa de artă, rezultantă a producţiei artistice de o bogăţie fără precedent în pictura românească, se reflectă şi în colecţia Lucian Pop.
     Dezvoltându-se în contact permanent cu arta europeană, modernitatea românească şi-a cunoscut propriile căi de evoluţie şi în perioada interbelică, datorită modalităţilor originale de a asimila, prelua şi interpreta, ale câtorva dintre cele mai interesante personalităţi artistice ale epocii. Numărul mare al artiştilor, şcoliţi la München, Paris, Berlin, diversitatea genurilor, a stilurilor, a modalităţilor de expresie artistică, a tipurilor de înţelegere şi abordare a motivelor, frecvenţa şi amploarea expoziţiilor probează efervescenţa vieţii artistice interbelice şi se reflectă în colecţiile muzeale şi particulare de azi, prin cantitate şi calitate.
     Pe urmele tradiţiei, Gheorghe Petraşcu a debutat cu lucrări impregnate de sugestii de mister şi poezie, lucrările perioadei 1900–1925, numită şi etapa romantică, fiind mai ales peisaje ce înfăţişează o natură misterioasă, momentele preferate fiind înserarea şi noaptea, recuzita la care artistul recurge, fiind şi ea de inspiraţie romantică: nopţi cu lună, peisaje misterioase, vechi clădiri în ruină etc. Trecerea la o pictură în care interesul se îndreaptă înspre probleme ale compoziţiei, materiei şi culorii, va rupe complet arta sa de orice sugestie sentimental-pitorească, dar vom găsi mereu, aici, o subtilă componentă romantică, indiferent că e vorba de peisaj, de celebrele interioare şi naturi statice sau de portrete.
     Prezenţa unei lucrări de Petraşcu, într-o colecţie, atrage magnetic şi o piesă semnată de Theodor Pallady, alăturarea celor doi fiind în istoria artei, o formulă fundamentată, deşi antitetică, pentru imaginea artei româneşti din perioada interbelică. Materie versus spirit/concept, cum este enunţat binomul Petraşcu – Pallady. Lucrările colecţiei Lucian Pop vin să susţină această formulă, prin cele două nuduri, atât de specific definite, unul prin tratarea „minerală” a formelor, celălalt prin conţinutul simbolist şi nuanţele decorative ale unei etape de creaţie timpurii. Pe un alt palier al alăturării celor doi „grei” ai picturii interbelice, referitor la aceste opere poate fi menţionat şi binomul intimism – monden, aparent antitetic, dar care în ambele cazuri, propune retragerea într-un spaţiu intim, la propriu şi metaforic, ca spaţiu al confortului şi siguranţei, înspre introspecţie, reflexie, visare. Senzualitatea este sublimată în ambele cazuri, iar atmosfera spaţiului interior susţine şi potenţează trimiterile spre o atitudine meditativă alăturată componentei senzitive.
O componentă strălucitoare a artei interbelice este pictura dobrogeană, regiunea din proximitatea Mării Negre fiind o adevărată şcoală a luminii, culorii şi expresivităţii, experienţă pe care şi-au refuzat-o puţini artişti din prima jumătate a secolului al XX-lea. De un pitoresc aparte, cu iz de sare şi de alge, de trandafiri şi de cafea turcească, cu gust de bragă şi fructe prea coapte, tablourile realizate pe litoralul pontic, la Mangalia, Constanţa sau la Balcic, sporesc valoarea, specificul şi farmecul oricărei colecţii. Şi chiar diversitatea, căci tematica, deşi comună, selectează cele mai variate motive ale zonei, iar din punct de vedere al abordării, fiecare artist îşi afirmă cu pregnanţă originalitatea şi felul propriu de a crea sub lumina fierbinte şi vibrantă a locului.
     Căutările celor mai potrivite modalităţi de surprindere a jocului luminii pe toate formele naturii – a felului în care aceasta „aprinde” pământul sau dă strălucire metalică apei, a aerului greu, fluid de căldură care topeşte formele sau a luminii care limpezeşte cristalin atmosfera – au reprezentat o preocupare esenţială în creaţia acestora. La fel de fascinant era şi peisajul uman, colorat şi exotic, atât de diferit de restul ţării. Străduţele înguste, plaja, marea, hanurile, locuinţele, cafenelele, mulţimea pestriţă în care se distingeau turci, tătari, evrei, ţigani, macedoneni, români, mireasma de smochine, trandafiri şi sare, atmosfera de linişte şi atemporalitate atrăgeau irezistibil artiştii.
Între localităţile de pe ţărmul Mării Negre, Balcicul poate fi considerat echivalenta românească a celebrelor colonii de artişti de la Barbizon, Fontainebleau, Pont-Aven sau Worpswede. În perioada interbelică aproape că nu a existat pictor român care să nu fi lucrat verile la malul Marii Negre, iar tema comună tuturor pare a fi lumina, aspect care l-a determinat pe istoricul de artă Ion Frunzetti să afirme că pentru unii artişti români dintre cele două războaie mondiale lumina lumii se rezumă la lumina Dobrogei.
     Descoperirea acestui spaţiu în cheie artistică avusese loc în timpul campaniilor militare din timpul războaielor balcanice, iar printre cei care şi-au asumat această descoperire, soldaţi în trupele ce staţionau aici sau sosiţi la scurt timp după aceea, se numără Alexandru Satmari, Iosif Iser, Ion Theodorescu-Sion, Ipolit Strîmbu, Nicolae Tonitza, Ştefan Dimitrescu ş.a. Apoi, regina Maria îşi amenajează la Balcic domeniul de la malul mării şi îşi construieşte castelul parcă desprins din poveştile orientale. În jurul acestui nucleu au gravitat artiştii: scriitori, poeţi, muzicieni, actori, pictori, inspiraţi de farmecul locului şi de carisma familiei regale. Au venit, s-au lăsat cuceriţi de locuri şi le-au fost recunoscători prin arta lor Artachino, Tonitza, Lucian Grigorescu, Steriadi, Petraşcu, Dărăscu, Iser, Şirato, Ştefan Dimitrescu, Iorgulescu-Yor, Vasile Popescu, Ghiaţă, Kimon Loghi, Teodorescu-Sion, Samuel Mützner, Victor Brauner, Corneliu Michăilescu şi alţii. Dar şi colecţionarii, căci lucrările cu subiecte dobrogene s-au bucurat întotdeauna, şi în epocă şi ulterior, până azi, de mare succes.
     Este interesant de observat că, aşa cum remarca pictorul Ion Theodorescu-Sion, şi cum probează şi colecţia Lucian Pop, deocamdată printr-un număr restrâns de piese, Dobrogea nu a inspirat în şcoala naţională de artă marina, ca specie a genului peisagistic, ci o pictură şi o grafică a ţărmului incendiat de soare de pe care este privită marea şi a oamenilor locului. Astfel motivele artiştilor sunt plajele întinse sau ţărmul stâncos, dealurile argintii, vegetaţia măruntă a pământului calcaros sau smochinii, migdalii şi lămâii; praful şi nisipul; micile localităţi desenate de lumina aurie, dominate de turnul geamiilor înconjurate de căsuţe mici văruite în alb, cu acoperişuri roşii sau ruginite de vreme; corăbii şi mahoane obosite; cafenele, cârciumi şi dughene scunde, umbrite de iederă sau trandafiri; bisericuţele greceşti; cimitirele vechi, parcă acaparate de natură… şi oamenii: turci cu trup vânjos şi chipuri asprite de soare şi vânt, bătrâni lenevind la cafenele sau cârciumi, jucând cărţi sau table, bând cafea sau trăgând alene din narghilea; femei misterioase şi senzuale de toate naţiile provocând cu frumuseţea trupurilor sau cu misterul ascuns sub voaluri şi feregele.
Creaţiile dobrogene sunt prezentate în cadrul numeroaselor manifestări expoziţionale ale perioadei interbelice, caracterizate prin marea diversitate a participanţilor, a abordărilor, a genurilor, a stilurilor. Din rândul publicului care le frecventează, se remarcă colecţionarii, ale căror gusturi şi preferinţe se conturează tot mai pregnant şi a căror contribuţie la susţinerea şi dezvoltarea artei este cu adevărat importantă. Colecţionari ca Bogdan-Piteşti, Iosif Dona, Leon Laserson, Aristide Blank, Lazăr Munteanu, Zambaccian, Cioflec, George Oprescu etc., pe lângă tezaurizarea operelor clasicilor Grigorescu, Luchian, Andreescu, au susţinut afirmarea şi receptarea rapidă a creaţiei lui Pallady, Petraşcu, Tonitza, etc. Rafinarea gustului lor s-a făcut în decursul procesului de colecţionare căci, chiar dacă debutul colecţiilor era făcut cu piese mai puţin valoroase (Zambaccian, de pildă, a început prin a cumpăra tablouri ale lui Kimon Loghi şi Verona), ierarhizarea valorilor artei interbelice s-a cristalizat chiar în acea epocă în care operele cel mai căutate erau semnate de Gheorghe Petraşcu, Theodor Pallady, Nicolae Tonitza, Francisc Şirato, Ştefan Dumitrescu, Marius Bunescu etc.
     Atunci, ca şi acum, segmentul colecţionarilor dinamizează viaţa artistică şi orientează gustul consumatorului de artă obişnuit. Susţinerea actului artistic prin achiziţii este dublată de susţinerea fenomenului cultural artistic, prin împrumutul de opere de colecţie unor expoziţii ample, organizate în ţară şi mai ales peste hotare, cum a fost, de pildă, Expoziţia de artă românească, organizată cu prilejul Congresului Presei Latine din 1927, unde multe lucrări semnate de Luchian, Petraşcu, Teodorescu-Sion, sau Marius Bunescu proveneau din colecţia Zambaccian. Gesturile extrem de generoase de a dona statului amplele fonduri de artă nu sunt puţine în epocă: în 1927, îl face Anastase Simu, în 1930, Virgil Cioflec, apoi, în 1947, Krikor Zambaccian. Urmându-le exemplul, cu prilejul expoziţiei Dobrogea, un Orient pe coasta Mării Negre (organizată la Muzeul Naţional Brukenthal în cadrul unui amplu proiect de colaborare austro-româno-turc, intitulat Muse-train) Lucian Pop a împrumutat şase tablouri cu subiecte dobrogene.
     Anii de după război oferă un peisaj al vieţii artistice dominat de eclectisme şi compromisuri. Cu toate acestea, personalităţile artei interbelice nu s-au stins la terminarea războiului şi, la instaurarea regimului comunist, unii vor rămâne profesori la Academiile de Artă, asigurând o continuare, chiar dacă sugrumată de restricţiile politice, a unei educaţii de calitate, iar cei mai mulţi îşi vor desfăşura activitatea ocolind abil subiectele moral compromiţătoare şi eludând transformările impuse de realismul socialist, asigurând colecţiilor de azi opere de valoare şi pentru deceniile şase şi şapte. În generaţia imediat următoare, ciucurenciştii (Constantin Piliuţă, Traian Brădean, Aurel Nedel, Iacob Lazăr) şi babiştii (Sorin Ilfoveanu, Ştefan Câlţia, Dan Hatmanu) anilor 70, şi-au definit şi rafinat propriile căi de comunicare plastică devenind nume reprezentative ale picturii româneşti contemporane.
     Arta perioadei comuniste este o demonstraţie a capacităţii artistului de a se lua la întrecere cu conjuncturile politice nefavorabile: „artistul pus la încercare” – în formula lui George Banu, pentru a-şi demonstra capacitatea de a rămâne integru, o fundamentare a moralităţii actului artistic în circumstanţe extreme, în care „opera aliază esteticul cu eticul”.
     Cu puţine excepţii sau, cel puţin parţial, artiştii îşi afirmă şi în această etapă subiectivitatea, dreptul de a alege, tematic, stilistic, ferindu-se cu intuiţie acută şi dexteritate de consemnele cenzurii, şi chiar efortul de sincronizare – deşi doar parţial şi/sau temporar – cu fenomenul artistic internaţional. Anii 80 aduc o mişcare de rezistenţă în pictura din România, prin artiştii grupaţi în cadrul Atelierului 35, la Bucureşti, Sibiu, Oradea, Cluj, Timişoara, Sfântu Gheorghe, tineri decişi să sfideze regulile absurde, impunându-şi libertatea de expresie, chiar dacă o făceau într-o artă mai degrabă „underground”.
     Regimul comunist a impus o tematică, norme ideologice şi un program estetic bazate pe un soi de realism academist, care au generat creaţii cu aspect „standardizat”. Cu toate acestea, o piesă din această etapă, chiar dacă are un subiect agreat de epoca comunistă, poate fi o „piesă de colecţie”, în condiţiile unei valori artistice intrinsece, aducând şi acel plus de inedit, chiar picanterie pentru generaţia tânără, pe care îl poate proba o lucrare reprezentativă pentru etapa unei dictaturi, o epocă condamnată şi condamnabilă. Astfel, lucrările realismului socialist, ocolite ani buni după 1989, au început să fie re-evaluate, re-considerate şi, de la distanţa istoriei, să fie acceptate atunci când se impun prin calitatea artistică. Interesant de observat aici este aparenta sărăcie a producţiei artistice. Eliminate din expoziţiile permanente ale muzeelor, rareori valorificate expoziţional, în număr relativ mic pe piaţa de artă, lucrările perioadei comuniste, aflate în depozitele instituţiilor de profil, îşi aşteaptă re-considerarea, re-valorificarea şi necesara triere – acea distincţie între ignobilul moment reprezentat şi valoarea plastică – pentru includerea în patrimoniul cultural naţional, acolo unde aceasta se impune.
     Din această etapă, Lucian Pop s-a orientat, până acum, înspre lucrările din segmentul artiştilor care au abordat teme ce au permis sustragerea de la o artă de tip angajat. Aici putem încadra tablourile semnate Eugen Gâscă, Teodor Harşia, Ion Vlasiu, Gheorghe Olariu, Paul Sima, Aurel Ciupe, pictori care îşi găsesc resurse în spiritualitatea specific transilvăneană, sau Gheorghe Vrâneanţu, care transpune în spaţiul rural subiectul biblic pentru a-l face digerabil autorităţilor. Colecţia conţine, de asemenea, tablouri semnate de Horia Bernea, Alin Gheorghiu, Georgeta Năpăruş, Vasile Varga, Octav Angheluţă, Constantin Piliuţă, artişti ale căror nume s-au situat în fruntea mişcării artistice a anilor 60-80, la segmentul „autonomiei esteticului”, artişti care, fără să facă acele disperate, păguboase şi păgubitoare concesii ideologice şi stilistice, au reuşit cu profunzimea, prin forţa şi calitatea artei lor, să îşi impună temele şi stilul. Mai mult chiar, în forme subtile şi rafinate artiştii probau vizionarism şi atitudine politică, făcând din lucrările lor adevărate „vehicule ale unei renovări ideologice”. Cu prilejul reevaluării contribuţiei unor artişti emblematici ai picturii româneşti contemporane (cel mai recent prin Expoziţia Dealuri şi câmpii. Ion Ţuculescu şi Horia Bernea – antropogeografii atavice, organizată la Muzeul de Artă din Craiova, în luna noiembrie 2015), istoricul de artă Erwin Kessler identifica în creaţiile lui Ion Ţuculescu şi Horia Bernea, „acceptate” de regimul comunist, semnele subtile ale unor atitudini politice, care extind nebănuit de mult înţelesurile artei lor, lansând specialiştilor, publicului de artă, colecţionarilor, noi provocări pentru asimilarea acestei etape din evoluţia artei româneşti.
     În momentul de faţă, se pare, viaţa artistică românească cunoaşte o mult tânjită re-sincronizare cu fenomenul artistic european şi mondial, o binevenită diversitate de expresie şi o efervescenţă a evoluţiei. Interesul colecţionarilor continuă să se îndrepte înspre opere ale artiştilor clasici sau „clasicizaţi”, născuţi înainte de 1930, dar operele acţioniştilor, de pildă, sunt tot mai căutate, la fel cele ale anilor 80, şi sunt tot mai numeroase cazurile de achiziţii din galerii sau chiar din ateliere, precum şi din / sau în urma desfăşurării taberelor de creaţie, ceea ce susţine ideea mobilităţii şi evoluţiei în înţelegere, nuanţare, aprofundare şi interes din partea acestor iubitori de frumos.
Implicat pe mai multe nivele în fenomenul artistic contemporan, Lucian Pop susţine organizarea unei tabere de creaţie, adevărată pepinieră pentru colecţia sa. Tabăra de pictură şi sculptură de la Sovata este posibilă datorită efortului său şi al dr. Lucian Neagoş şi pare să crească în amploare şi calitate cu fiecare an. Din operele realizate în aerul limpede cu miros de brad din Carpaţii Răsăriteni, au ajuns în colecţie piese semnate de Teodor Botiş, Andra-Felicia Predescu, Radu Şerban, Ştefan Pelmuş, Emanoil Mazilu, Irina Florescu, Marinela Mântescu, Marinela Preda Sânc, Doina Moisescu, Miron Duca ş.a.
     Urmărirea frumuseţii pure, frumuseţea artei, poate fi o capcană, o cale către izolare şi tristeţe, căci frumuseţea trebuie îmbinată cu ceva mai profund, şi aceea este bucuria împărtăşirii; un sentiment caracteristic colecţionarului Lucian Pop, prin a cărui generozitate, emoţia de a sta în preajma operele pe care le deţine poate fi trăită de orice iubitor de artă.
     Adiacent creşterii continue, activitatea expoziţională este o altă componentă a dinamismul colecţiei Lucian Pop, nu foarte frecventă la colecţiile particulare. Principalul colaborator în această direcţie este Muzeul Naţional Brukenthal, care susţine cercetarea ştiinţifică a colecţiei, intervenţiile de conservare-restaurare şi consiliere în evenimentele expoziţionale. Expoziţiile Clasici, moderni, contemporani – colecţia Lucian Pop (organizată la Muzeul Naţional Brukenthal, în anul 2012), Maeştri ai artei româneşti în colecţia Lucian Pop (organizată la Muzeul Naţional Brukenthal, în anul 2013) şi Maeştri ai artei româneşti în colecţia Lucian Pop (organizată la Muzeul de Artă Braşov, în anul 2014) sunt urmate de cea care va avea loc la Ambasada României de la Budapesta, cu sprijinul Institutului Cultural Român, în ianuarie 2015.
     Considerăm evenimentul un adevărat model cultural, de reală însemnătate pentru cultura românească, pentru imaginea ţării noastre în afara graniţelor, în condiţiile în care, pe plan european cunoaşterea şi recunoaşterea valorii picturii româneşti este încă parţială şi relativă.              Câteva nume ale artei contemporane au reuşit în ultimii ani să facă vâlvă, cu cifre care au atins cote impresionante pe piaţa de artă, ca Adrian Ghenie sau Mircea Cantor, dar sunt situaţii puţine şi izolate. În cele mai multe cazuri, operele artiştilor români nu au cota cuvenită pe piaţa europeană, în pofida eforturilor caselor de licitaţie din ţară de a impune valori care să se situeze într-un raport just cu cele ale artiştilor europeni recunoscuţi.
     Organizarea unor expoziţii în centre din afara ţării, în care publicul şi specialiştii străini să vină în contact direct cu creaţii ale artei româneşti este, credem, cea mai convingătoare şi onestă cale de a atrage atenţia asupra valorilor atât de puţin cunoscute, plămădite de-a lungul secolelor de creatorii din România. Aşa cum se cuvine unei colecţii de valoare, discursul propus de colecţia Lucian Pop – o colecţie de artă reprezentativă pentru spaţiul românesc, care îi evidenţiază originalitatea, europenitatea şi tipul de sensibilitate – oferă o variantă de a descoperi paradigma culturală a acestui spaţiu geo-cultural, a unor epoci, de a le pătrunde mentalitatea, de a aprecia dozajul de europenitate şi autohtonism şi de a simpatiza cu capodoperele.
     Într-o perioadă a răsturnărilor de valori şi a haosului cotidian, rezistenţa prin cultură şi artă pare singura şansă de supravieţuire spirituală. A fost soluţia la care s-a apelat la nivel naţional în tulburi momente ale istoriei. Avem aici, azi, prin colecţionarul Lucian Pop, un admirabil gest la nivel individual, care, prin generozitatea împărtăşirii frumosului cu semenii săi, poate fi un exemplu al salvării sufleteşti.